Ahora que la luna hace su camino en el sendero de mi contemplación, sublimando el cielo frío de invierno, se forma en mi mente la idea de que esa misma luna es la que hubieran contemplado tantos otros desde tiempos inmemoriales hasta hoy, hasta este mismo instante en que la luna fuerza mi contemplación. Nunca la existencia real de todos los que posaron su atención en el bienamado astro fue tan notoria, tan ubicua y sobrecogedora. También John Keats se fijó en esa misma luna. Ella lo vio, como vio seguramente al primer hombre que se arrimó al calor de una hoguera, o al primer bardo medieval. Más que una idea, esta noción se forma en mí como un sentir, como una sensación (O for a life of sensation rather than of thought!): por primera vez siento esa presencia casi insoportable de todos los que alguna vez se enfrentaron, perplejos, ante la inmensidad misteriosa del satélite. ¿Habrá sido esa la sensación que la luna produjo en Keats al tiempo de escribir Endymion? ¿Eh, Selene, alias Cynthia, qué me decís al respecto?
Cuando decimos que la luna es una satélite de la tierra estamos utilizando la función informativa del lenguaje (hola, don Jakobson, ¿qué tal?) y estamos haciendo ciencia. Por el contrario, cuando decimos que la luna es "like a dying lady lean and pale" (hola, don Shelley, ¿cómo anda?) estamos enfocándonos en la función poética del lenguaje, y estamos haciendo literatura. Lo incorroborable del segundo enunciado, en oposición a la veracidad gnómica del primero, hace que el sintagma se transforme en una masa indefinible que vale por su mero peso estético (y dejo la discusión de ese término tan cuestionable a Baugmarten, Kant y demás amigos del barrio) más que por su validez lingüística. Nuestro amigo John, pues, sublima la luna (o, en cierto aspecto, sublima la mujer al grado divino de la luna) por medio del uso poético del lenguaje. Su manera constante de relacionar la belleza femenina con la pureza de la luna es uno de los hilos que atraviesan su obra de lado a lado en sentido vertical: uno de los ejes de la obra keatsiana.
Y es esa misma luna, esa que usted puede ver esta noche, en caso de que las nubes se lo permitan, y que es tan célebre a pesar de nuestra obcecación en banalizar a las celebridades verdaderas, a pesar de nuestra percepción automatizada. (Pero ahí viene justamente John con su Endymion para recordarnos que la luna es luna, "que la piedra es piedra", para sacarnos de la indolencia sentimental y sumirnos en el reino de lo etéreo.)
Y si de automatización hablamos, ¿por qué no volver a este tema, tal como prometía tantos párrafos atrás? (El desorden de mis notas me emociona y me enorgullece. No hay nada más noble que la escritura libre, arbitraria, condescendiente y cómplice.) Hemos de recordar aquí que uno de los pilares del Romanticismo inglés (casi una de sus obsesiones, por así decirlos) es la apertura de las puertas de la percepción. Wordsworth, Coleridge y sus amiguitos del Lago consideraban fervientemente que la figura del poeta era la de un redentor que liberaría al hombre de su visión sesgada y monótona del mundo, compartiendo compasiva y heroicamente su visión divina de lo que para el sujeto común y silvestre es banal y cotidiano. Estos muchachos, claro está, no sólo eran megalómanos y egotistas hasta donde su Literatura se lo permitía, sino que también eran si no detractores al menos estandartes del menosprecio de la obra de nuestro estimado John Keats. John nunca abogó explícitamente por la liberación humana a través de su heroísmo poético, pero consiguió a través de sus poemas que el lector llegara a un grado mayor de desautomatización que el que cualquier poema de Wordsworth pudiera conseguir. Tal vez fuera por su humildad, tal vez por su certero compromiso con el mundo griego, que John asumía como propio y encontraba a la vuelta de toda esquina, tal como yo lo encuentro a él hoy. Lo cierto es que Keats desató las cadenas de la Fantasía y la sacó a pasear sin lazo alguno por los senderos de la Imaginación más abierta y libre de prejuicios. Cierto es también que si bien John nunca se rebajó a la práctica auto-apoteósica que llevaban a cabo los poetas del Lago, sí hubo momentos en los que se elevó en cuanto poeta por sobre la interfaz sublunar común a todos los hombres (en la primera parte de Fall of Hyperion, sobre todo), en alas de una perspectiva dotada y privilegiada de la realidad (en alas de lo que con Coleridge podríamos llamar imaginación secundaria –cf. nota al pie 4-).
Pues bien, en función de comprender ahora la tarea de apertura de la percepción de Keats, conviene repasar el concepto de ostranenie. Este término, forjado por los rusos de la escuela formalista (la OPOIAZ principalmente, y también el Círculo de Lingüístico de Moscú) suele traducirse como “desautomatización”, “extrañamiento” o incluso como “desfamiliarización”. Los formalistas rusos sostenían que era el más destacado de los elementos constituyentes de la Literatura, en tanto herramienta para desobnubilar los sentidos entumecidos por la costumbre. La escuela formalista intentaba dar cuenta de una propiedad inherente a los textos literarios, que los diferenciara de otros textos, a la que llamaron “literaturidad”. Tal concepto (hoy caído en desuso por su dudosa existencia) era regido por diversos elementos, como el siuzhet (modo de conectar las acciones narrativas en las que éstas no se relacionan de una manera témporo-casual, en oposición a la relación de causa-consecuencia típica de la fábula) y el priom (procedimiento narrativo eminentemente literario) (cf. Todorov, Tsevan (comp.). (2008), Teoría de la literatura de los formalistas rusos,) No obstante, la ostranenie era concebida como el elemento más antonomásicamente constituyente de la Literatura: la literaturidad consistía en desautomatización de la percepción para los formalistas.
Tal como es de rigor en estos casos, el concepto se inventó después que la práctica. Porque si es cierto que (y sí que es cierto) “la automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra”[1], no es asimismo concebible que los hombres pudieran haber vivido veinte siglos sin una solución para este problema. Como ya he adelantado, nuestro querido John Keats fue uno de esos escasos poetas y escritores que intentaron concientemente empujar la perspectiva de la realidad al límite para hacerla vibrar de ostranenie antes de que la ostranenie existiera como concepto formal. John tuvo siempre la certera conciencia de que “para dar sensación de vida, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte.”[2] La incesante constancia de John por llevar a cabo su labor de desautomatizador se ve reflejada claramente en poesías como “Fancy”. Veamos las siguientes líneas:
The let winged Fancy wander
Through the thought still spread beyond her;
Open wide the mind’s cage-door,
She’ll dart forth, and cloudward soar.
O sweet Fancy! Let her loose;
Summer’s joys are spoilt by use,
And the enjoyment of the Spring
Fades as does its blossoming.[3]
(Dejad a la alada Imaginación[4] vagar
Entonces por el pensamiento que se despliega ante ella:
Abrid completamente la puerta de la jaula de la mente,
Ella se lanzará encumbrándose en las nubes.
¡Oh, dulce Imaginación! Soltadla;
Las alegrías del verano están estropeadas por la costumbre,
Y el goce de la primavera
Se desvanece como su florecimiento.)
Y acá tenemos al verano y a la primavera, estaciones amigas de John (aunque más adelante también nombraría al otoño y al invierno), estaciones donde su creatividad llegaba a su apogeo. Ya desde el comienzo John insita deliberadamente a dejar volar la mente, a abrir las puertas de la razón de par en par, puertas que limitan lo que el llama una “jaula”. Y no conforme con eso, asevera (con cuánta razón) que las alegrías del verano están gastadas por el uso, por la costumbre, implicando que la alegría de verano ya no es tan alegría de verano porque nos hemos olvidado que “la piedra es piedra”, que el verano es verano, por así decirlo. Y propone como solución que dejemos a la Imaginación suelta, que liberemos nuestra mente de las ataduras de lo cotidiano para redescubrir el mundo en su esplendor más alto, viéndolo a través de los ojos del poeta.
Luego de una disertación memorable sobre lo etéreo de la naturaleza (que toda traducción no hace más que destruir), John arriba al verso 67 clamando que:
Oh, sweet Fancy! Let her loose;
Every thing is spoilt by use;
Where’s the cheek that does not fade
Too much gaz’d at? Where’s the maid
Whose lip mature is ever new?
(¡Oh, dulce Imaginación! Soltadla;
Todo está estropeado por la costumbre:
¿Dónde está la mejilla que no se desvanece
Al contemplarla en demasía? ¿Dónde está la doncella
Cuyos maduros labios son por siempre nuevos?)
Ahora John va por más y aventura que todo se estropea con la costumbre. El mundo cede, pierde su brillo original y se sume en el gris acostumbramiento, en lo diario, en la rutina, el despertador a las 6 de la mañana y el cielo siempre en su lugar, las estrellas convencionalmente de noche y las mañanas repetitivamente ventosas. Para salir de ese encierro de sentidos adormecidos, John clama nuevamente por la liberación de la Imaginación. Siempre más del lado del sentir que del pensar, como todo buen romántico, nos insta desde su lejano espacio y tiempo que sigue siendo hoy y ahora a que olvidemos lo que sabemos y lo aprendamos de nuevo. Por hermosa que sea la mejilla, al contemplarla todos los días perderá su esplendor. ¡Olvidémosla, entonces!, nos dice John. Descubrámosla desde otra perspectiva, aprehendamos su esencia, destruyamos lo que conocemos y creemos algo nuevo. En eso consiste todo Arte, mi querido Keats: That is all ye know on earth, and all ye ned to know.
[1] Sklovski, Victor. “El arte como artificio”, en Todorov, Tsevan (comp.) (2008). Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 84.
[2] Op. Cit., Sklovski, “El arte como artificio”.
[3] Keats, John (1956). Poetical Works (preparado por H.W. Garrod), Londres, OUP, p. 213.
[4] Traduzco aquí el concepto de “fancy” como “imaginación” ya que el término está usado en este caso como sinónimo de “imagination”. Según Coleridge, “fancy” sería el nivel básico del pensamiento que vaga independiente de la realidad, y no incluiría ningún proceso de creación activa. “Imagination” designaba para don Samuel Taylor un grado de independencia de lo mundano más elevado, ya que conllevaría la asociación de nociones abstractas (en el caso de la “primary imagination”) o bien un proceso de disolución de entidades existentes en función de reconstruirlas en forma de elementos nuevos (“secondary imagination”). Considero, pues, que Keats hace referencia a la imaginación secundaria de Coleridge cuando invoca a “fancy” en su poesía.
