Picoteando en la grava con John Keats. Parte IV

Ahora que la luna hace su camino en el sendero de mi contemplación, sublimando el cielo frío de invierno, se forma en mi mente la idea de que esa misma luna es la que hubieran contemplado tantos otros desde tiempos inmemoriales hasta hoy, hasta este mismo instante en que la luna fuerza mi contemplación. Nunca la existencia real de todos los que posaron su atención en el bienamado astro fue tan notoria, tan ubicua y sobrecogedora. También John Keats se fijó en esa misma luna. Ella lo vio, como vio seguramente al primer hombre que se arrimó al calor de una hoguera, o al primer bardo medieval. Más que una idea, esta noción se forma en mí como un sentir, como una sensación (O for a life of sensation rather than of thought!): por primera vez siento esa presencia casi insoportable de todos los que alguna vez se enfrentaron, perplejos, ante la inmensidad misteriosa del satélite. ¿Habrá sido esa la sensación que la luna produjo en Keats al tiempo de escribir Endymion? ¿Eh, Selene, alias Cynthia, qué me decís al respecto?

Cuando decimos que la luna es una satélite de la tierra estamos utilizando la función informativa del lenguaje (hola, don Jakobson, ¿qué tal?) y estamos haciendo ciencia. Por el contrario, cuando decimos que la luna es "like a dying lady lean and pale" (hola, don Shelley, ¿cómo anda?) estamos enfocándonos en la función poética del lenguaje, y estamos haciendo literatura. Lo incorroborable del segundo enunciado, en oposición a la veracidad gnómica del primero, hace que el sintagma se transforme en una masa indefinible que vale por su mero peso estético (y dejo la discusión de ese término tan cuestionable a Baugmarten, Kant y demás amigos del barrio) más que por su validez lingüística. Nuestro amigo John, pues, sublima la luna (o, en cierto aspecto, sublima la mujer al grado divino de la luna) por medio del uso poético del lenguaje. Su manera constante de relacionar la belleza femenina con la pureza de la luna es uno de los hilos que atraviesan su obra de lado a lado en sentido vertical: uno de los ejes de la obra keatsiana.

Y es esa misma luna, esa que usted puede ver esta noche, en caso de que las nubes se lo permitan, y que es tan célebre a pesar de nuestra obcecación en banalizar a las celebridades verdaderas, a pesar de nuestra percepción automatizada. (Pero ahí viene justamente John con su Endymion para recordarnos que la luna es luna, "que la piedra es piedra", para sacarnos de la indolencia sentimental y sumirnos en el reino de lo etéreo.)

Y si de automatización hablamos, ¿por qué no volver a este tema, tal como prometía tantos párrafos atrás? (El desorden de mis notas me emociona y me enorgullece. No hay nada más noble que la escritura libre, arbitraria, condescendiente y cómplice.) Hemos de recordar aquí que uno de los pilares del Romanticismo inglés (casi una de sus obsesiones, por así decirlos) es la apertura de las puertas de la percepción. Wordsworth, Coleridge y sus amiguitos del Lago consideraban fervientemente que la figura del poeta era la de un redentor que liberaría al hombre de su visión sesgada y monótona del mundo, compartiendo compasiva y heroicamente su visión divina de lo que para el sujeto común y silvestre es banal y cotidiano. Estos muchachos, claro está, no sólo eran megalómanos y egotistas hasta donde su Literatura se lo permitía, sino que también eran si no detractores al menos estandartes del menosprecio de la obra de nuestro estimado John Keats. John nunca abogó explícitamente por la liberación humana a través de su heroísmo poético, pero consiguió a través de sus poemas que el lector llegara a un grado mayor de desautomatización que el que cualquier poema de Wordsworth pudiera conseguir. Tal vez fuera por su humildad, tal vez por su certero compromiso con el mundo griego, que John asumía como propio y encontraba a la vuelta de toda esquina, tal como yo lo encuentro a él hoy. Lo cierto es que Keats desató las cadenas de la Fantasía y la sacó a pasear sin lazo alguno por los senderos de la Imaginación más abierta y libre de prejuicios. Cierto es también que si bien John nunca se rebajó a la práctica auto-apoteósica que llevaban a cabo los poetas del Lago, sí hubo momentos en los que se elevó en cuanto poeta por sobre la interfaz sublunar común a todos los hombres (en la primera parte de Fall of Hyperion, sobre todo), en alas de una perspectiva dotada y privilegiada de la realidad (en alas de lo que con Coleridge podríamos llamar imaginación secundaria –cf. nota al pie 4-).

Pues bien, en función de comprender ahora la tarea de apertura de la percepción de Keats, conviene repasar el concepto de ostranenie. Este término, forjado por los rusos de la escuela formalista (la OPOIAZ principalmente, y también el Círculo de Lingüístico de Moscú) suele traducirse como “desautomatización”, “extrañamiento” o incluso como “desfamiliarización”. Los formalistas rusos sostenían que era el más destacado de los elementos constituyentes de la Literatura, en tanto herramienta para desobnubilar los sentidos entumecidos por la costumbre. La escuela formalista intentaba dar cuenta de una propiedad inherente a los textos literarios, que los diferenciara de otros textos, a la que llamaron “literaturidad”. Tal concepto (hoy caído en desuso por su dudosa existencia) era regido por diversos elementos, como el siuzhet (modo de conectar las acciones narrativas en las que éstas no se relacionan de una manera témporo-casual, en oposición a la relación de causa-consecuencia típica de la fábula) y el priom (procedimiento narrativo eminentemente literario) (cf. Todorov, Tsevan (comp.). (2008), Teoría de la literatura de los formalistas rusos,) No obstante, la ostranenie era concebida como el elemento más antonomásicamente constituyente de la Literatura: la literaturidad consistía en desautomatización de la percepción para los formalistas.

Tal como es de rigor en estos casos, el concepto se inventó después que la práctica. Porque si es cierto que (y sí que es cierto) “la automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra”[1], no es asimismo concebible que los hombres pudieran haber vivido veinte siglos sin una solución para este problema. Como ya he adelantado, nuestro querido John Keats fue uno de esos escasos poetas y escritores que intentaron concientemente empujar la perspectiva de la realidad al límite para hacerla vibrar de ostranenie antes de que la ostranenie existiera como concepto formal. John tuvo siempre la certera conciencia de que “para dar sensación de vida, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte.”[2] La incesante constancia de John por llevar a cabo su labor de desautomatizador se ve reflejada claramente en poesías como “Fancy”. Veamos las siguientes líneas:

The let winged Fancy wander
Through the thought still spread beyond her;
Open wide the mind’s cage-door,
She’ll dart forth, and cloudward soar.

O sweet Fancy! Let her loose;

Summer’s joys are spoilt by use,

And the enjoyment of the Spring

Fades as does its blossoming.[3]

(Dejad a la alada Imaginación[4] vagar

Entonces por el pensamiento que se despliega ante ella:

Abrid completamente la puerta de la jaula de la mente,

Ella se lanzará encumbrándose en las nubes.

¡Oh, dulce Imaginación! Soltadla;

Las alegrías del verano están estropeadas por la costumbre,

Y el goce de la primavera

Se desvanece como su florecimiento.)

Y acá tenemos al verano y a la primavera, estaciones amigas de John (aunque más adelante también nombraría al otoño y al invierno), estaciones donde su creatividad llegaba a su apogeo. Ya desde el comienzo John insita deliberadamente a dejar volar la mente, a abrir las puertas de la razón de par en par, puertas que limitan lo que el llama una “jaula”. Y no conforme con eso, asevera (con cuánta razón) que las alegrías del verano están gastadas por el uso, por la costumbre, implicando que la alegría de verano ya no es tan alegría de verano porque nos hemos olvidado que “la piedra es piedra”, que el verano es verano, por así decirlo. Y propone como solución que dejemos a la Imaginación suelta, que liberemos nuestra mente de las ataduras de lo cotidiano para redescubrir el mundo en su esplendor más alto, viéndolo a través de los ojos del poeta.

Luego de una disertación memorable sobre lo etéreo de la naturaleza (que toda traducción no hace más que destruir), John arriba al verso 67 clamando que:

Oh, sweet Fancy! Let her loose;

Every thing is spoilt by use;

Where’s the cheek that does not fade

Too much gaz’d at? Where’s the maid

Whose lip mature is ever new?

(¡Oh, dulce Imaginación! Soltadla;

Todo está estropeado por la costumbre:

¿Dónde está la mejilla que no se desvanece

Al contemplarla en demasía? ¿Dónde está la doncella

Cuyos maduros labios son por siempre nuevos?)

Ahora John va por más y aventura que todo se estropea con la costumbre. El mundo cede, pierde su brillo original y se sume en el gris acostumbramiento, en lo diario, en la rutina, el despertador a las 6 de la mañana y el cielo siempre en su lugar, las estrellas convencionalmente de noche y las mañanas repetitivamente ventosas. Para salir de ese encierro de sentidos adormecidos, John clama nuevamente por la liberación de la Imaginación. Siempre más del lado del sentir que del pensar, como todo buen romántico, nos insta desde su lejano espacio y tiempo que sigue siendo hoy y ahora a que olvidemos lo que sabemos y lo aprendamos de nuevo. Por hermosa que sea la mejilla, al contemplarla todos los días perderá su esplendor. ¡Olvidémosla, entonces!, nos dice John. Descubrámosla desde otra perspectiva, aprehendamos su esencia, destruyamos lo que conocemos y creemos algo nuevo. En eso consiste todo Arte, mi querido Keats: That is all ye know on earth, and all ye ned to know.

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[1] Sklovski, Victor. “El arte como artificio”, en Todorov, Tsevan (comp.) (2008). Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 84.

[2] Op. Cit., Sklovski, “El arte como artificio”.

[3] Keats, John (1956). Poetical Works (preparado por H.W. Garrod), Londres, OUP, p. 213.

[4] Traduzco aquí el concepto de “fancy” como “imaginación” ya que el término está usado en este caso como sinónimo de “imagination”. Según Coleridge, “fancy” sería el nivel básico del pensamiento que vaga independiente de la realidad, y no incluiría ningún proceso de creación activa. “Imagination” designaba para don Samuel Taylor un grado de independencia de lo mundano más elevado, ya que conllevaría la asociación de nociones abstractas (en el caso de la “primary imagination”) o bien un proceso de disolución de entidades existentes en función de reconstruirlas en forma de elementos nuevos (“secondary imagination”). Considero, pues, que Keats hace referencia a la imaginación secundaria de Coleridge cuando invoca a “fancy” en su poesía.

Picoteando en la grava con John Keats. Parte III

...la urna griega...

...que, como ya he enunciado, es ideal, inexistente. Y no es que lo diga yo por puro capricho, por hacer más fantástica la obra de John, sino que lo dice Sidney Colvin (1906), en su libros titulado con el apellido de nuestro querido poeta, remarcando que el desfile de vindicación dionisíaca es muy común en todas las figuras griegas, y que además se conserva en Holland House un vaso semejante al del sacrificio bucólico que John grafica en la cuarta estrofa; pero no hay urna existente que tenga ambos atributos juntos (procesión báquica y sacrificio). Imagino entonces a Keats soñando con llevar a la perfección lo que él mismo ya admiraba como perfecto.

Debo hacer constancia efectiva, antes de pasar a las consideraciones formales (mis preferidas) de mi preciada oda, que John siempre había tenido ese mencionado fervor por mejorar lo que ya de por sí era, a su consideración, sublime. La herramienta a utilizar para tal titánica empresa era, por supuesto, y cuándo no, la Imaginación. Veamos lo que le escribe a su amigo Haydon en 1817:"[Utilizar] la contemplación del sol, la luna, las estrellas, la tierra y sus contenidos, como materiales para formar cosas más grandiosas, es decir, cosas etéreas (pero aquí estoy hablando como un loco), cosas más grandiosas que las que nuestro Creador mismo realizó."[1] Ya para abril de 1819, momento de la Oda a una urna griega, John había paseado con su amigo Severn por varios museos londinenses, y su materia prima no era sólo la contemplación del sol, la luna y las estrellas, sino que se había hecho de materiales producidos a partir de esos elementos y, por lo tanto, más pulidos y perfeccionados. El sol ya estaba cantado en "I stood tip-toe...", su primera gran poesía, y la luna ya se había sublimado en Endymion, junto con las estrellas. Ahora llegaba el momento de llevar al límite la sublimación de las manufacturas estéticas; pero no de cualquiera: tenía que ser de la misteriosa Grecia de ninfas y deidades, de potestades míticas: John hacía del arte un Arte superior.

Ahora bien, ya entrando en el campo de lo formal, cabe plantear el tema que yo entiendo como principal, detrás de lo helénico, que era tema común en la época (Byron, Shelley, et. Al.): Keats toma la alegría de la Belleza eterna, inmortalizada en el vaso griego, y la salpica de melancolía, entendiéndola como elemento constituyente e inescindible de la alegría y, además, de todo lo eterno. Repasemos[2]: un grupo de "hombres o deidades", de "reticentes mujeres" se acercan a una suerte de sacrificio, cacería, o procesión báquica, guiados por un "misterioso sacerdote". En ese marco, Keats intenta oír la "suaves flautas" que resuenan silenciosas, comprendiendo que si "las melodías oídas son dulces, más aun lo son las que aun no se oyeron." Indaga así a los sonidos que hacen eco en su imaginaria urna, pidiéndole sonidos para el oído ávido, el oído etéreo que sólo escucha a través de la fantasía. Los árboles de la urna tallados, eternos, nunca pueden perecer, sus hojas jamás caerán; los oficiantes de la ceremonia jamás podrán partir de ese bosque silvestre de hojas perennes. El momento de júbilo es infinito, aunque dinámico en su esencia: "felices melodías" en las que "por siempre suenan las flautas con canciones siempre nuevas". No hay estatismo, pero sí inmutabilidad, ya que la felicidad no puede corromperse ni salir de su éxtasis por el hecho de que está grabada en mármol. A pesar de lo que digan: Ethos, no; Pathos, sí. La emoción para John nunca es estática, ni siquiera en su inmutabilidad, por paradójico que parezca a simple vista. En esta celebración de lo keatsiano, no podía faltar el amor, y en la tercera estrofa el poeta se aventura a lo idílico "¡Más feliz amor! ¡Feliz, feliz amor!/ Por siempre cálido y aún por ser disfrutado." La escena no puede cambiar, insisto; entonces, el auge del apasionamiento nunca declinará. Jamás se agotará esa felicidad imperecedera no que les es dada a los humanos. Pero, ¿es esto suficiente para definir la alegría inmarcesible? Pues no: falta el toque de gris en el lienzo: la ciudad de la que estas personas proceden, "junto al río o el mar, o construido en la montaña", quedó "vacío de gente en esta mañana sagrada/ Pequeña ciudad, tus calles por siempre/ quedarán silenciosas; ni un alma para decirte/ Por qué estás desolada retornará alguna vez." No, nadie volverá, pequeña ciudad. Tus calles quedarán por siempre pintadas de melancolía para que tus habitantes fluyan eternamente en el río inmutable de la felicidad marmórea. Cualquier queja o sugerencia, referirse a John Keats, Cementerio de Roma, Italia. Y falta más,

falta,

lo mejor, aunque T. S. Eliot haya dicho que es lo que arruina la poesía entera. Porque la urna "silenciosa figura, nos echas fuera del pensamiento a carcajadas/ Tal como lo hace la Eternidad." Porque es parte de la eternidad misma, y

porque, de una manera

u otra,

al pedido de Keats,

quien pretendió sublimar lo sublime,

extrapolar la poesía,

y a quien ningún dios condenó por hybris, la urna le responde

(con los versos odiados por Eliot, tan queridos por mí): "'La belleza es la verdad; la verdad, la belleza', eso es todo/ Lo que sabes en el mundo, y todo lo que necesitas saber."

Y qué feas que quedan las traducciones, no tan equivocadas como las de Clemencia Miró (no lo digo yo solo, eh[3]), pero aun así demasiado cacofónicas en comparación tus arpegios virtuosos. Qué más se puede hacer con estos humanos medios. No sé sublimar lo que ya es sublime, John. Apenas me atrevo a sublimar lo vilipendiado, lo marginal, como mi amigo Baudelaire (cf. Corregido, Jerónimo (2009), El mal de las flores.)

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[1] Lord Houghton (1848). Life and Letters of John Keats, London, J.M. Dent & Sons Ltd, p. 31

[2] Los siguientes extractos, se recuerda, fueron traducidos por mí, y fueron tomados de Keats, John (1970), "Ode on a Grecian Urn" en Poetical Works, London, Oxford University Press, p.209.

[3] Cortázar, Julio (2004). Imagen de John Keats, Buenos Aires, Punto de lectura, p. 292,

Picoteando en la grava con John Keats. Parte II

Y que se me perdone la desprolijidad y el haber comenzado la oración incial con un conector coordinante, pero sigo interactuando con John a través del tiempo y el espacio que nos separa: ahí está él sentado en el micro a la salida de los oficios diarios, ahí va caminando por calle 7, ahí entra en un bar y pide un clarete (ese tipo de vino francés del que tanto gustaba y que seguramente escasee en esta parte del mundo). En la tarde nublada de la ciudad meridional de acá veo la nebulosa Londres, tal vez la un poco más alegre Hamsptead, o por qué no la siniestra Tengmouth, donde John vio a su hermano Tom agonizar y escupir sangre mientras la individualidad del poeta se desvanecía. Y cada uno de esos lugares tiene algo de la urna griega que Keats fue imaginando a lo largo de su vida, ese vaso inexistente (se ha comprobado que no existe reliquia de la Antigua Grecia que posea todas las características que Keats le da en su poema, aunque tal vez la urna de la poesía sea una combinación de diversos vasos que John pudo haber apreciado en algún museo) que hace al poema más hermoso de nuestro poeta.
Imagino a John caminando por las plazas de la ciudad y uniéndose a la belleza de los árboles, al pulso del gentío, sólo para luego plasmar todo eso en la vibración de sus versos. Que esta vindicación de la poesía no se transforme en una apoteosis del poeta: no, revisemos la urna griega.
¡Ay! Ante mí ya no hay un mate y una hoja en blanco, sino que se abre un gentío de mujeres reluctantes, ¿de hombres o de dioses, John? ¡Oh, tú, esposa virgen de la calma, tú hija adoptiva del silencio y el tiempo apacible, dime! ¡Háblame! Que me hable a mí también John, tal como te habló a vos y te dijo que la Belleza era la Verdad, y la Verdad la Belleza. ¡Ay de esa bella urna que puede expresar un relato florido más bello que el de nuestros versos! ¿por qué ese gentío heteróclito dejó desolada su ciudad o pueblo de origen? ¿A quién le preguntarán sus calles desiertas, a quién llorarán su melancolía? Ellos no volverán: quedarán sujetos a la eterna urna, al mármol imperecedero. Acá tenemos, John, la melancolía de la belleza eterna. La alegría (Joy) de lo Bello no sería plena si no hubiera un pequeño atisbo de tristeza por lo inmutable.

(Digresión: caminando por las calles de Berisso en la ultraísta hora en que se mezclan las luces de los faroles con las luces de los locales comerciales y todo es un carrusel de humedad y pasos apresurados, se materializó ante mí la tierna escena de una nena que, ajena a la escenografía que la ciudad disponía para ella, jugaba a corretear con un perro lanudo tan desembarazado como ella. Instantáneamente vino a mí John, cuándo no, y no pude dejar de pensar que a él también le hubiera encantado y conmovido esa particularidad tan inocente y, en apariencia, banal. En el segundo mismo en que mi sistema cognitivo procesaba la relevancia de este input, el padre llamó a la nena a la voz de "¡Isabella! Vení para acá." Isabella, señores. Podría haber sido Madeleine, la enamorada soñadora de Prophyro, también, e incluso Cynthia, que es el nombre que Keats le dio a la luminosa Selene, amante de Endymion. John Keats en todos lados, en la vereda, en los nombres, en el recuerdo viviente de los que nunca mueren.

Digresión segunda: la identidad (o individualidad) de Tom Keats, enfermo de tisis, era tan fuerte que John se sentía invadido por ella, tal como relata en una de sus cartas. Vivir con el enfermo lo hacía convertirse en enfermedad misma (recordemos la ausencia de identidad personal en el espíritu del poeta, opuesta a la esponja que es la ya descrita identidad poética). Pues bien, hoy, junto a mi madre y su gripe pasajera, me sentí tan invadido por el estado que ella padecía que creí enfermar yo también. No apunto a una mera hipocondría, sino que intento expresar que sentí la enfermedad, la palé y fui parte de ella. La individualidad de mi entorno me hace ceder y caer, a veces, en un estado de etérea transparencia en que todo me afecta y me vuelve levemente camaleónico (volveré sobre el camaleonismo poético, si John y me despreocupada desproljidad me dejan). No es tu culpa, vieja. Soy yo que también debo tener algo de identidad poética, ya que tan poca identidad personal me queda. Si de a ratos soy Keats, fisicamente desaparecido hace casi 200 años, ¿cómo no me van a afectar los estornudos que ahogás, tan cercanos en el espacio y en el tiempo?

¿Y todo esto es bueno o malo, John?)

Siguiendo con Ode on a Grecian Urn, la urna que nos conmina a su encuentro...

Picoteando en la grava con John Keats. Parte I

Imposible desprenderme de él. Incluso en la paz de un fernet con soda, en el recreo de Blue interlude y un cuento de Poe, ahí también está John Keats. Todo es John Keats. El canto de los gorriones de Plaza Italia se convierte en el trino de un ruiseñor de Hampstead, el velador se trasmuta en la urna griega que contiene la cacería y el sacrificio que vaciaron de belleza y de gente a algún pequeño pueblo innominado y llenaron de melancolía sus calles por siempre desiertas, a costa de llenarnos de júbilo a nosotros, oh tristes mortales; y eso también es John Keats, el río límpido que baja cantando entre los montes Shelley y Byron.

Como no planeo escribir nada sórdidamente académico, me daré el lujo de demorar el comienzo del texto y de citar sin fuente algo que leí alguna vez en algún lugar y que decía que la literatura se demora tanto en ir al grano que difícilmente exista un texto literario que amerite su extensión. A John le hubiese gustado esa idea, a él que escribió algunas estrofas de más en The Eve of St. Agnes sobre un religioso que hacía sus oraciones nocturnas, estrofas que se ameritan sólo por su belleza y que daban candor casi cinematográfico al comienzo de la aventura poética. Que le pregunten a John si hay apuro en los más de 4000 versos de Endymion. No hay prisa en esto de escribir. Hay que tomarse un tiempo para derrumbar ese espacio que va desde el que escribe hasta lo que quiere escribir, ese espacio que separa a John de esto que soy yo.

Dice Julio Cortázar en Imagen de John Keats que la virtud de los grandes poetas, y de este en particular, es la capacidad menos indefinible que mágica de suprimir las distancias entre objeto admirado y ente admirador, para así fusionarse en una sola cosa que podría denominar en un arranque de atrevimiento "signo artístico", compuesto por las dos caras que son el poeta y el objeto estético (robándole un poquito de definición al gran Saussure. Y hasta en el viejo Ferdinand me encuentro a John Keats. John en la sopa, en la Lingüística, en los vinos que tanto le gustaban a él. Tal vez esa omnipresencia no sea otra cosa que mi capacidad, limitada por cierto, de supresión tanto espacial como temporal de las distancias entre mí y mi objeto admirado, que no es otro que John Keats, John con Fanny Brawne, John con Charles Brown de aventura en Escocia, John muriendo de tuberculosis.) Así tenemos un poeta-ruiseñor, un poeta-melancolía, un poeta-indolencia. La distancia que la fuerza poética derrumba no es otra que la construida por la condición humana: las limitaciones propias del hombre que construye su identidad y se ve estacado en ella, compelido a permanecer dentro de los límites de su yo. La aptitud poética, la Imaginación (deidad primera de John Keats), es la fuerza supranatural que borra las fronteras entre el yo y lo exterior, haciendo del poeta y del objeto poético una unidad (“oneness”, término crucial en el keatsianismo). De esta epifanía cotidiana, vindicación de la sublimación de lo admirable, el poeta vuelve a su propio yo con los saberes y los sentires aprehendidos del objeto que fue parte suya durante un momento de éxtasis. En ese camino de regreso, digo yo, es donde nace la poesía: en el transcurso agridulce de lo que parecería ser una vuelta a la normalidad, pero en realidad es la vuelta a la realidad espuria sólo para tener otra perspectiva de ella, para desautomatizar la percepción (volveré sobre esto, como siempre.)

Dice también Cortázar que decían los estudiosos de John que decía él en sus epístolas que el poeta carecía de identidad o personalidad (de "identity"): los objetos y personas de su entorno lo "oprimían", lo rodeaban. En una carta a Benjamin Bailey que data de noviembre de 1817, escribe: "Los hombres de Genio son grandiosos, tal como ciertos químicos etéreos que operan en la masa del intelecto neutral, pero no tienen individualidad, ningún carácter determinado. Llamaré a aquellos que poseen un propio yo hombres de Poder.[1]" No hay individualidad estática en John, no hay tenacidad obstinada en su identidad. No confundir esto con ausencia de firmeza en sus opiniones o debilidad pragmática; John poseía certezas existenciales irrefutables, hacía de su vida un sendero hacia la Belleza y la Verdad, y su modelo a seguir siempre era el más puro y etéreo, y eso nunca cambió a la largo de su existencia. Con la ausencia de identidad se hace referencia a un espíritu ecléctico[2], capaz de aprehender las sustancias de su entorno que valen la pena, de combinarse con ellas para formar ese signo poético. El espíritu de nuestro poeta era maleable e influenciable: "Si un gorrión viene ante mi ventana, tomo parte de su existencia y picoteo en la grava." Nada más gráfico que este ejemplo, que Cortázar analiza exhaustivamente en su libro sobre John. La presión que el ave ejerce sobre el poeta lo lleva a fundirse, a compartir ontológicamente sus ousías.

En la misma carta a Bailey (esa carta se las trae, si uno pienso que Keats la escribió antes de intentar llevar a cabo las grandes odas de 1819, de las que esta carta parece ser el prefacio), John asegura que “Lo que la imaginación estima como Belleza debe ser verdad, tuviere o no existencia previa.” ¿Ya estás planeando la urna griega? La imaginación, sentido principal en la vida de Keats, que aprehendía la realidad sólo a través de la Fantasía, se empieza a hacer indispensable. Siempre buscando la pureza, la verdad bella y la belleza verdadera, que debían ser una sola cosa, un solo signo. Y aún hay más: John discute que a ese signo sublime se debe llegar a través de los sentires del corazón (“Heart’s affections”), desechando el método científico que propone llegar a la verdad mediante una razonamiento empírico basado en pruebas y en la inteligencia. John relega el valor de los saberes (“O fret no after knowledge/ I have none and yet the Evening listens”) y sublima el sentido de la imaginación como vehículo para llegar a la ambiciosa meta de la verdad y belleza puras. ¿Qué le importa a este espíritu tan dado a lo etéreo la falta de erudición si puede conversar con la noche?

El poeta no tiene identidad de persona, entonces. Y Keats, poeta de poetas, ha de ser el menos individual de todos, el que más se despersonalizó. En eso estamos de acuerdo. Ahora bien, hay que agregarle un dato relevante a esta ausencia de individualidad. El mérito de este descubrimiento es de Cortázar, cuándo no, uno de esos que, como Keats, son tan poco personas y tan poetas que su ausencia de identidad los trae con el viento a esta época a hacerse amigos íntimos de los hombres. Y el descubrimiento consiste en que la identidad de la que adolece el poeta es sólo la personal, como se ha resaltado anteriormente; sin embargo, posee otra identidad, más íntima, más universal: la identidad poética: “la más alta posible, y que consiste en ser aquello que se cante y serlo inconfundiblemente”[3] Ahí es donde surge el poeta-ruiseñor que se ha mencionado antes. Keats es su obra, es su objeto poético, y el objeto poético es Keats. No hay en sus poesías descripción distanciada, sino que hay fusión espiritual, canto desde la cosa misma y no canto a la cosa. John es Endymion y es mito griego.

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[1] Lord Houghton (1848). Life and Letters of John Keats, London, J.M. Dent & Sons Ltd, pp. 44-46. La traducción me pertenece, al igual que todas las que siguen (con excepción de aquellas en las que se cita a su traductor).

[2] Permítaseme un digresión: es curioso cómo la palabra “ecléctico” vino a mí no mediante sus propiedades acústicas (significante) y su concepto (significado) en conjunto inescindible, sino que llegó a mi mente sólo a través de su significado. Quiero decir con esto que sabía que en ese espacio que se abría entre “espíritu” y la coma debía ir un adjetivo que representara algo “que está compuesto de opiniones, estilos, o elementos diversos” (según mi humilde diccionario de bolsillo), pero la palabra en sí no aparecía con claridad en su unidad significante-significado. Sabía cuál era, sabía que Pizarnik la había usado en una de sus poesías, pero aún el valor del significante no aparecía ante mí. Esto me causó un gran malestar, como es de esperarse, semejante al de aquel que tiene poderosas ganas de estornudar, pero el estornudo no se digna a manifestar en todo su estruendo. El estornudo está, como estaba el signo de “ecléctico” ahí dando vueltas, pero no está completo: falta una cara de su moneda. La angustia ontológica que esta singular falla en mi derivación lingüística me produjo me llevó a abandonar mis escritos, hundido como estaba en una desesperación afanosa. En busca de la palabra perdida: y ¡zas!, de repente, memoria involuntaria a la vuelta de una página de Proust: ahí estaba, ecléctico, el eslabón que me estaba faltando. Es decir, estaba ahí como también está John Keats a la vuelta de mi casa en cada paseo diario, en un no-estar físico, pero en un estar aprehensible con algún sentido medio oculto, medio azaroso que se despierta cuando tiene ganas y que no creo muy lejana a la inspiración. Sigamos ahora por donde nos habíamos quedado.

[3] Cortázar, Julio (2004). Imagen de John Keats, Buenos Aires, Punto de lectura, p. 562.

Observaciones de un simple empleado de videoclub.

Hace apenas tres meses que empecé a trabajar en un conocido video club de la ciudad, cuyo nombre no mencionaré para proteger la identidad de sus operarios pero que diré meramente que se llama Hocus Pocus y que pertenece a un terrible y sanguinario capitalista a quien tengo de jefe (y de primo), quien no sólo deja ocasionalmente a sus empleados sin té (aunque con café, mate, ananá fizz y tragos exóticos), sino que además se niega al multitudinario pedido de inaugurar un cafetín de apuestas ilegales y riña de gallos en el piso superior. Tiempo atrás, una de las secuaces del jefe que tengo de compañera de trabajo (y también de prima) me había prevenido contra las eventuales dificultades que encontraría al enfrentarme al nuevo mundo de la atención al cliente. Algunos de sus consejos fueron "gritale a la gente", "poné cara de malo", "no te tires pedos", entre otras, las cuales en un pimer momento me parecieron harto exageradas. Ergo, hice caso omiso de ellas, pero no tardé en averiguar por mis propios medios que enfrentarse al público en la era posmoderna puede ser una aventura menos demandante que perjudicial para los nervios. Aquí van algunas situaciones que catalogaré de hipotéticas para proteger la identidad de blablabla, pero que en realidad son tan reales como usted y yo, y que espero que sirvan para ilustrar el panorama general de la conducta popular berissense en la segunda década del siglo.

Situación 1: Como primera fase a todo ingreso a un local comercial, el cliente debe abrir una puerta, o al menos atravesar un umbral. En el caso del lugar donde trabajo, dicho acceso presenta ciertas peculiaridades cuyo conocimiento pleno y profundo no es demasiado intrincado ni arduo: quien desee ingresar debe presionar un timbre claramente visible junto al marco derecho de la puerta. Al escuchar dicha señal, la persona que esté más cerca de la caja activará el mecanismo por el cual la puerta de ingreso se abre con un fuerte chirrido. Nada menos complicado, tácitamente estipulado y simple de aprehender que esta banalidad cotidiana. Por eso me pregunto, mangas de impudorosos escarabajos urbanos, por qué empujan la puerta hasta hacer resonar los vidrios, o meramente se quedan parados frente al umbral con una expresión de infinita pelotudez ontológica en sus caritas de putitos de oficina, de película de terror, de té y de frío de 6 de la tarde. Tan facil que es presionar un timbre. Presionarlo, y luego empujar la puerta (¡no tirar de ella, por Dios!, em-pu-jar, como indica el cartel), y no viceversa. Entiendan, por favor, entiendan de una vez, que empujar la puerta y luego tocar el timbre es un proceder sumamente contraproducente que refleja las más bajas costumbres y denota que su culo está lleno de preguntas de facil respuesta. Sepan que por su proceder tan poco civil no merecen la muerte, ya que esa simplista condena es para confundidos o desviados morales; lo que verdaderamente necesitarían para corregir su calamitosa inercia cognitiva es el viejo procedimiento de introducir un timbre (con la melodía de Close to you preferentemente), dos estrenos y un Blu Ray por el culo (promoción válida hasta agotar stock).

Situación 2: Puedo entender que la educación en general esté en crisis. Lo comprendo. También puedo entender que la capacidad intelectual humana esté en inexorable caída libre. Entiendo también que Tinelli y la pelotudez cósmica que acarrean la ineptitud sensorial y la impericia neuronal esté ganando por goleada la batalla frente a la cultura (en la vieja acepción de esta palabra). Lo que no puedo es aceptar todo eso, ni compartirlo. Por eso es que eventualidades como la siguiente me producen una fuerte conmoción:

Cliente:-¿Está buena esta película?

Irascible y perverso empleado de la industria cinematrográfica:-Sí, muy buena.

C:-¿Y está en español?

IyPEIC:-Mmm, la película es francesa, pero tiene los subtítulos en español.

C:-Ah, entonces, no. No me gusta leer.

Ah...,¿así que no te gusta leer? Así que al tipo no le gusta leer. Mirá vos. No le da para leer las 36/37 palabras que, por convención, se aceptan por línea de subtítulado. Entonces tengo otro plan para vos. En vez de alquilar una peli, podés irte de paseo a la re puta madre que te parió, o a retozar desnudo por las desoladas pampas de la ignorancia y el ostracismo intelectual, o bien podés darte vuelta para que te dé una patada en el culo que te haga gritar "¡vivan los subtítulos!" de placer. A considerar, eh.

Situación 3: Pocas cosas en esta vida hay más lindas que se nos pida nuestra opinión sobre algo. Nos llena de emoción saber que nuestro criterio y nuestra apreciación con respecto a cierto aspecto en consideración va a ser tenido en cuenta, y a su vez juzgado y apreciado por alguien. Un consejo, una recomendación, como decían los Altos Elfos (no confundir con los Altos Cumbieros) no debe darse a la ligera: se debe tener pleno conocimiento sobre lo que se va a opinar, pues la apreciación dada puede cambiar rotundamente el estado de cosas previo. Las opiniones y los consejos, entonces, no sólo son el hedonismo del que tiene algo guardado para decir (como el cago es el hedonismo del que tiene residuos guardados, por caso), sino que constituyen un gran peligro. Por eso es que mi alma se estremece de placer y enjundia al escuchar la siguiente pregunta:

-¿Me recomendás alguna película?

Sin embargo, all that is gold does not glitter. Veamos la secuencia completa:

Cliente:- ¿Me recomendás alguna película?

Irascible y perverso empleado de la industria cinematrográfica:- Sí, cómo no. ¿De qué género estás buscando?

C-Algo de suspenso...

IyPEIC:-¿Viste El Origen (Inception)? Está muy buena, trabaja Leonardo Di Caprio y...

C:-Ah, no, pero esa es para pensar.

Ah..., ¿así que el tipo no quiere pensar? El tipo no quiere pensar. Proyectemos otro plan, entonces. En la góndola que está contra la pared tenés todas las de American Pie; te sugiero que las agarres una por una y te las metas por el culo hasta que se te desatrofie el recto, ya que el cerebro no tiene marcha atrás en el nivel de atrofiación. Otra buena opción es que metas los dedos en el enchufe un rato largo, para ver si con una buena exposición a 220 logramos que tus neuronas hagan sinapsis de nuevo. Si ninguna de las dos opciones te parecen apropiadas, te queda el tradicional pero siempre divertido paseo por la re puta madre que te parió (op. cit., Sit 2). Si los viera el general...

Nunca me fui, pero ahora volví.

Vos, que te habías unido a martillar en este blog, ¿te acordás de esto?

¿Le ves alguna relación con esto?





¿Habré tenido un poco de razón alguna vez? ¿Será el Arte ese martillo que estamos necesitando? ¿Estaremos vos y yo del lado correcto?